IVAR FROUNBERG writer/published articles (1979 – 1998): Et tilbageblik i tre faser...

I ...på vej mod et musikalsk sprog

I midten af 60'erne turnerede Den Danske Kvartet på danske gymnasier med et program bestående af værker af Ib Nørholm, Axel Borup-Jørgensen, Igor Stravinsky og Penderecki. Det satte mig på sporet af dét "at komponere". Især fokuseringen på lyd og støj hos sidstnævnte komponist betød meget for mig. Husets klaver blev igen taget i anvendelse, men denne gang var det ikke klaverøvelser. Nej, jeg improviserede til bl.a. Stockhausens klaverstykker og kommunens bibliotek havde et forbløffende udlån af deres avantgarde-plader, som derfor(?) i omfang voksede tilsvarende.Et tilsvarende kvantespring oplevede jeg igen mere end ti år senere. I 1978 deltog jeg i Iannis Xenakis' sommerkursus i Siena. Året inden havde jeg besøgt 'outsideren' Giacinto Scelsi i Rom og det havde beredt klangbunden. Jeg oplevede en energi, der ramte mig som med ét slag og foranledigede at mine hidtige kompositioner måtte lægges væk som rene skriveøvelser.Få værker overlevede, heriblandt Phantasie De-Kadenz (1977, lørdag aften kl.19.30).Siden blev turen lagt om Buffalo i staten New York hvor Morton Feldman underviste. Her lærte jeg kompromisløst at forfølge mine mål, også selvom det måtte indebære at jeg kom til at gå ad veje, hvor der skulle kæmpes med praktiske hindringer. Mine værker fra 80'erne blev alle kendetegnet af dét, jeg kaldte 'labil puls', d.v.s. stadige temposkift i pulsen som følge af en udbredt brug af utraditionelle underdelinger af takten. Ved den lejlighed opstod min forståelse for de vekslende taktarters betydning, ikke som et udtryk for kompleksitet, men som udtryk for forskelligartede kvaliteter.I A Pattern of timeless Motion (1989, fredag aften kl. 22.00) tilspidses disse rytmer længere end de praktisk kan håndteres af musikere. Her kan man opleve gradvise overgange mellem kaotiske rytmer og en fast fikseret puls. Gennem tempoforøgelser af rytmiske figurer udforskes også rytmens overgang til rumlig virkning. Dette kunne kun lade sig gøre fordi mediet er elektro-akustisk.

Det er vigtigt for mig at hvert værk er bygget på et præcist og veldefineret koncept. Samtidigt skal det udfolde en frihed i realisationen. Konceptet er en bagvedliggende kærne, man kunne sige: det samlende begreb for de mangfoldige musikalske hændelser musikstykket består af. Ét er at iklæde et grundlæggende koncept en musikalsk koherent fremtræden, men noget andet er, at efterhånden opstår behovet for at differentiere de musikalske strukturer og gøre dem levende: tværgående strukturlag kan udtydes af det eksisterende materiale og benyttes til nedbrydning af eksisterende strukturer. Konceptet må skjules, -er det for åbenlyst reducerer det oplevelsen til en analytisk konstatering af dets substans, -indgår det i en kompositorisk mangfoldighed toner énheden antydningsvist frem under værkets fremførelse, uden måske at blive bekræftet eentydigt.

For komponisten er processen endnu ikke færdig: musikken skal artikuleres gennem instrumentationen, dynamik, artikulation etc...

Mit udgangspunkt er kaos. Jeg mener ikke at den ovenfor nævnte konceptuelle enhed reflekterer eksistensen af en guddommelig enhed. Den konceptuelle enhed er mit personlige valg når jeg sigter det -for mig- overflødige af kaos fra. Med udgangspunktet i den kaotiske virkelighed filtreres en mening frem og komponistens rolle er at indstille filtret så det er fokuseret, uden at fokuseringen er for snæver. Jeg kan stille mig i publikums sted, men jeg kan ikke bestemme tilhørerens oplevelse: den er vedkommende selv ansvarlig for! Min musik må opfattes som en katalysator: den forårsager en virkning, men deltager ikke selv i den igangsatte proces.

Alligevel mener jeg at den her skiterede kompositionsproces har betydning for oplevelsen af min musik. Klare koncepter føles som selvfølgeligheder, mens uklarhed fører til forvirring.

II ...søgen efter stilhedens musik

I begyndelsen af 90'erne opstod der en tvivl i mig om relationen mellem mit materiale og mine inderste musikalske idéer. Jeg følte at kompositions-processen var blevet for nem og jeg ønskede at skifte spor. Det første tegn på dette kan høres i Henri Michaux-præludier III (1991, fredag eftermiddag kl. 15.00).

Af ydre kan værket anskues som en henfalden til ren og skær minimalisme, og netop derfor havde jeg i længere tid tøvet med at skrive det. Men komponister skal være i stand til at gøre dét de er bange for. Ny kunst er ikke kun grænseoverskridende for publikum, det må også være det for ophavsmanden. På mange måder blev netop dette værk den naturlige og konsekvente videreførsel af det materiale jeg beskæftigede mig med i årtiet før. Men vejen til det var besværlig.

Det kom til at tage tre-fire år med eftertænksomhed og indædt frugtesløst arbejde inden jeg nåede frem til en ny position, hvor jeg atter kunne føle mig fri. Den udvikling blev akcentueret i kompositionsprocessen der førte til korværket Et Punkts Anatomi (1991-95 + 97, uropføres lørdag eftermiddag kl.15.00). Da jeg fik denne bestilling af Danmarks Radios Kor anede jeg ikke at jeg skulle komponere værket flere gange -kassere hvert forsøg- og tilsidst opgive totalt. Først da Danmarks Radio krævede det forudbetalte bestillings-honorar tilbagebetalt, bed jeg tænderne sammen og skrev præcist hvad jeg ønskede at skrive, men med den bevidsthed, at det nok -af praktiske grunde- aldrig ville blive opført!

Værket knytter an til ...to arrive where we started (1993) og igen: det minimalistiske ydre skal ikke forlede tilhøreren til at tro, at man skal bade sig i musikkens eventuelle enkle overflade. Det er ikke musik der bygger på én veldefineret musikalsk proces, tværtimod nedbrydes eksisterende strukturer og erstattes med nye: det er de små ændringers musik. Fremfor meditativ tilgang foretrækker jeg en opmærksom koncentration, der vil afsløre ændringernes næsten dramaturgiske funktion.

Mellem Et Punkts Anatomi og HYDRA (1996, opføres fredag aften kl. 22.00) eksisterer der fælles materiale på den elektro-akustiske side. Tidligere har jeg aldrig accepteret dette, men jeg opdagede at materialet ikke i sig selv er bærer af et bestemt udtryk. Snarere er det bl.a. retningen i kompositionen, den klanglige iklædning og de formale omgivelser, der bestemmer hvordan materialet opleves.

Lydene i HYDRA er hydrofon optagelser fra Caribien samt en optagelse af opsendelsen af en rum-shutle fra Cape Canaveral, USA begge foretaget af medarbejdere fra firmaet Danish Pro Audio. Materialet er bearbejdet på forskellig vis gennem Fast Fourier Transform, filtrering, granulering etc.

Hvor referencen til vand er naturlig i forbindelse med det mangearmede uhyre (in casu: trombonen tilkoblet en effektboks!) har opsendelsen af en rum-shuttle en mere symbolsk værdi. Den repræsenterer punktet -det uendeligt korte tidsrum mellem to tilstande "i hvile" og "i bevægelse". I dette punkt slippes der store kræfter løs og Et punkts Anatomi er en slags analyse af dette momentane tilstandsskift strukket ud til ca. 20 minutter.

Kimingsyn (1997, uropføres lørdag aften kl. 19.30) har også fælles materiale med et tidligere værk for el-guitar. Men tilføjelsen af cello'en fører til, at formen er blevet strammet. Nu bygger formdannelsen på tre klart definerede tilstande: koral, variation og recitativ. Den klare disposition til trods er deres forskelligheder i materiale minimal og de må alle udspille sig inden for et snævert harmonisk resonans-felt skabt af fastholdte guitargreb.

Den elektro-akustiske musik er for mit vedkommende udsprunget af computerens tilgængelighed som redskab. Først i forbindelse med strukturelt design til kompositionsprocessen (jeg har udviklet et kompositionsbibliotek på 2-300 redskaber); senere som interaktiv afvikler af musik -først via MIDI (At the stillpoint of the turning World 1988)- og efter 1994 i stigende grad som lyddesign (f.eks. i Ellenat 1996, fredag aften kl.22.00), som lydbearbejder (Digital Signal Processing, f.eks. i HYDRA. ) og til transformation af instrumentallyden som det kan opleves solocelloværket til Morten Zeuthen (1997, uropføres lørdag aften kl.19.30). Overgangen markerer et skel mellem begrebet "musik" og begrebet "lydkunst".

III ...insisteren

Som kompositionslærer driller jeg undertiden mine studerende med at stille det absurde spørgsmål: "Hvorfor komponerer du?" Hver gang jeg stiller det, overvejer jeg samtidigt min egen holdning til spørgsmålet, omend jeg véd at svarene hver gang tilhører den samme lille gruppe af ikke-svar som f.eks. "fordi jeg ikke kan lade være!" Men kan man tillade sig at insistere på at forstyrre sine tilhørere med éns private tvangshandlinger? Ville det ikke være mere legitimt, hvis man kunne svare "fordi jeg tjener penge på det!"?

Underholdningsmusik er på den måde mere legitimt end den bevidst opmærksomhedskrævende musik, netop fordi den ikke gør krav på tilhørerens bevidsthed. I dét lys kunne man supplerende omformulere spørgsmålet: "Hvorfor i det hele taget komponere musik, når der nu bliver frembragt så meget musik at vi er ved at brække os over det?" For mit vedkommende bliver svaret, at musik må være et korrektiv til den omgivende mængde af musik uanset dens beskaffenhed. Min musik kan ikke bygge på æstetiske værdier, der er præ-eksisterende i det store billede. Derfor er udgangspunkterne for mig ikke den klassiske musik: selvom jeg holder af den, er den jo tilgængelig og derfor ikke interessant som skabende objekt. Mine udgangspunkter må blive dét, som ikke normalt høres.

Derfor kan jeg heller ikke acceptere musik som uforpligtende udtryk. Den lethed nogle nutidige komponister tilstræber -under påberåbelse af publikums mulighed for at opfatte musik (hvilket hovmod!) -en sådan lethed tager jeg afstand fra. For mig ligger drivkraften i beskæftigelsen med de muligheder det musikalske materiale -så at sige- selv kalder på.

Den nutidige komponist har store kvaler. Hvor musikhistorien op -til og med de sene 80'eres spektrale dannelser- byggede på konsensusværdier: hvad der var rigtigt og tilladeligt, så bygger 90'erne på den postmoderne erkendelse, at hvert værk må have et unikt udgangspunkt. Hver gang man som komponist har skabt et værk, vil de anvendte teknikker, det frembragte udtryk være utilgængelige i den fremtidige skaben. Formen som formdannende element er død. Det er komponistens ansvar at hvert værk -på ét eller andet plan- udsiger noget uudsagt, ellers er hans bestræbelser overflødige!