IVAR FROUNBERG               writer/published articles (1979 – 1998):       Et tilbageblik i tre faser...

 

 

I ...pΠvej mod et musikalsk sprog

 

I midten af 60'erne turnerede Den Danske Kvartet pŒ danske gymnasier med et program bestŒende af v¾rker af Ib N¿rholm, Axel Borup-J¿rgensen, Igor Stravinsky og Penderecki. Det satte mig pŒ sporet af dŽt "at komponere". Is¾r fokuseringen pŒ lyd og st¿j hos sidstn¾vnte komponist bet¿d meget for mig. Husets klaver blev igen taget i anvendelse, men denne gang var det ikke klaver¿velser. Nej, jeg improviserede til bl.a. Stockhausens klaverstykker og kommunens bibliotek havde et forbl¿ffende udlŒn af deres avantgarde-plader, som derfor(?) i omfang voksede tilsvarende.Et tilsvarende kvantespring oplevede jeg igen mere end ti Œr senere. I 1978 deltog jeg i Iannis Xenakis' sommerkursus i Siena. ret inden havde jeg bes¿gt 'outsideren' Giacinto Scelsi i Rom og det havde beredt klangbunden. Jeg oplevede en energi, der ramte mig som med Žt slag og foranledigede at mine hidtige kompositioner mŒtte l¾gges v¾k som rene skrive¿velser.FŒ v¾rker overlevede, heriblandt Phantasie De-Kadenz (1977, l¿rdag aften kl.19.30).Siden blev turen lagt om Buffalo i staten New York hvor Morton Feldman underviste. Her l¾rte jeg kompromisl¿st at forf¿lge mine mŒl, ogsŒ selvom det mŒtte indeb¾re at jeg kom til at gŒ ad veje, hvor der skulle k¾mpes med praktiske hindringer. Mine v¾rker fra 80'erne blev alle kendetegnet af dŽt, jeg kaldte 'labil puls', d.v.s. stadige temposkift i pulsen som f¿lge af en udbredt brug af utraditionelle underdelinger af takten. Ved den lejlighed opstod min forstŒelse for de vekslende taktarters betydning, ikke som et udtryk for kompleksitet, men som udtryk for forskelligartede kvaliteter.I A Pattern of timeless Motion (1989, fredag aften kl. 22.00) tilspidses disse rytmer l¾ngere end de praktisk kan hŒndteres af musikere. Her kan man opleve gradvise overgange mellem kaotiske rytmer og en fast fikseret puls. Gennem tempofor¿gelser af rytmiske figurer udforskes ogsŒ rytmens overgang til rumlig virkning. Dette kunne kun lade sig g¿re fordi mediet er elektro-akustisk.

 

Det er vigtigt for mig at hvert v¾rk er bygget pŒ et pr¾cist og veldefineret koncept. Samtidigt skal det udfolde en frihed i realisationen. Konceptet er en bagvedliggende k¾rne, man kunne sige: det samlende begreb for de mangfoldige musikalske h¾ndelser musikstykket bestŒr af. ƒt er at ikl¾de et grundl¾ggende koncept en musikalsk koherent fremtr¾den, men noget andet er, at efterhŒnden opstŒr behovet for at differentiere de musikalske strukturer og g¿re dem levende: tv¾rgŒende strukturlag kan udtydes af det eksisterende materiale og benyttes til nedbrydning af eksisterende strukturer. Konceptet mŒ skjules, -er det for Œbenlyst reducerer det oplevelsen til en analytisk konstatering af dets substans, -indgŒr det i en kompositorisk mangfoldighed toner Žnheden antydningsvist frem under v¾rkets fremf¿relse, uden mŒske at blive bekr¾ftet eentydigt.

For komponisten er processen endnu ikke f¾rdig: musikken skal artikuleres gennem instrumentationen, dynamik, artikulation etc...

Mit udgangspunkt er kaos. Jeg mener ikke at den ovenfor n¾vnte konceptuelle enhed reflekterer eksistensen af en guddommelig enhed. Den konceptuelle enhed er mit personlige valg nŒr jeg sigter det -for mig- overfl¿dige af kaos fra. Med udgangspunktet i den kaotiske virkelighed filtreres en mening frem og komponistens rolle er at indstille filtret sŒ det er fokuseret, uden at fokuseringen er for sn¾ver. Jeg kan stille mig i publikums sted, men jeg kan ikke bestemme tilh¿rerens oplevelse: den er vedkommende selv ansvarlig for! Min musik mŒ opfattes som en katalysator: den forŒrsager en virkning, men deltager ikke selv i den igangsatte proces.

 

Alligevel mener jeg at den her skiterede kompositionsproces har betydning for oplevelsen af min musik. Klare koncepter f¿les som selvf¿lgeligheder, mens uklarhed f¿rer til forvirring.

 

II ...s¿gen efter stilhedens musik

I begyndelsen af 90'erne opstod der en tvivl i mig om relationen mellem mit materiale og mine inderste musikalske idŽer. Jeg f¿lte at kompositions-processen var blevet for nem og jeg ¿nskede at skifte spor. Det f¿rste tegn pŒ dette kan h¿res i Henri Michaux-pr¾ludier III (1991, fredag eftermiddag kl. 15.00).

Af ydre kan v¾rket anskues som en henfalden til ren og sk¾r minimalisme, og netop derfor havde jeg i l¾ngere tid t¿vet med at skrive det. Men komponister skal v¾re i stand til at g¿re dŽt de er bange for. Ny kunst er ikke kun gr¾nseoverskridende for publikum, det mŒ ogsŒ v¾re det for ophavsmanden. PŒ mange mŒder blev netop dette v¾rk den naturlige og konsekvente videref¿rsel af det materiale jeg besk¾ftigede mig med i Œrtiet f¿r. Men vejen til det var besv¾rlig.

Det kom til at tage tre-fire Œr med eftert¾nksomhed og ind¾dt frugtesl¿st arbejde inden jeg nŒede frem til en ny position, hvor jeg atter kunne f¿le mig fri. Den udvikling blev akcentueret i kompositionsprocessen der f¿rte til korv¾rket Et Punkts Anatomi (1991-95 + 97, uropf¿res l¿rdag eftermiddag kl.15.00). Da jeg fik denne bestilling af Danmarks Radios Kor anede jeg ikke at jeg skulle komponere v¾rket flere gange -kassere hvert fors¿g- og tilsidst opgive totalt. F¿rst da Danmarks Radio kr¾vede det forudbetalte bestillings-honorar tilbagebetalt, bed jeg t¾nderne sammen og skrev pr¾cist hvad jeg ¿nskede at skrive, men med den bevidsthed, at det nok -af praktiske grunde- aldrig ville blive opf¿rt!

 

V¾rket knytter an til ...to arrive where we started (1993) og igen: det minimalistiske ydre skal ikke forlede tilh¿reren til at tro, at man skal bade sig i musikkens eventuelle enkle overflade. Det er ikke musik der bygger pŒ Žn veldefineret musikalsk proces, tv¾rtimod nedbrydes eksisterende strukturer og erstattes med nye: det er de smŒ ¾ndringers musik. Fremfor meditativ tilgang foretr¾kker jeg en opm¾rksom koncentration, der vil afsl¿re ¾ndringernes n¾sten dramaturgiske funktion.

 

Mellem Et Punkts Anatomi og HYDRA (1996, opf¿res fredag aften kl. 22.00) eksisterer der f¾lles materiale pŒ den elektro-akustiske side. Tidligere har jeg aldrig accepteret dette, men jeg opdagede at materialet ikke i sig selv er b¾rer af et bestemt udtryk. Snarere er det bl.a. retningen i kompositionen, den klanglige ikl¾dning og de formale omgivelser, der bestemmer hvordan materialet opleves.

 

Lydene i HYDRA er hydrofon optagelser fra Caribien samt en optagelse af opsendelsen af en rum-shutle fra Cape Canaveral, USA begge foretaget af medarbejdere fra firmaet Danish Pro Audio. Materialet er bearbejdet pΠforskellig vis gennem Fast Fourier Transform, filtrering, granulering etc.

 

Hvor referencen til vand er naturlig i forbindelse med det mangearmede uhyre (in casu: trombonen tilkoblet en effektboks!) har opsendelsen af en rum-shuttle en mere symbolsk v¾rdi. Den repr¾senterer punktet -det uendeligt korte tidsrum mellem to tilstande "i hvile" og "i bev¾gelse". I dette punkt slippes der store kr¾fter l¿s og Et punkts Anatomi er en slags analyse af dette momentane tilstandsskift strukket ud til ca. 20 minutter.

 

Kimingsyn (1997, uropf¿res l¿rdag aften kl. 19.30) har ogsŒ f¾lles materiale med et tidligere v¾rk for el-guitar. Men tilf¿jelsen af cello'en f¿rer til, at formen er blevet strammet. Nu bygger formdannelsen pŒ tre klart definerede tilstande: koral, variation og recitativ. Den klare disposition til trods er deres forskelligheder i materiale minimal og de mŒ alle udspille sig inden for et sn¾vert harmonisk resonans-felt skabt af fastholdte guitargreb.

 

Den elektro-akustiske musik er for mit vedkommende udsprunget af computerens tilg¾ngelighed som redskab. F¿rst i forbindelse med strukturelt design til kompositionsprocessen (jeg har udviklet et kompositionsbibliotek pŒ 2-300 redskaber); senere som interaktiv afvikler af musik -f¿rst via MIDI (At the stillpoint of the turning World 1988)- og efter 1994 i stigende grad som lyddesign (f.eks. i Ellenat 1996, fredag aften kl.22.00), som lydbearbejder (Digital Signal Processing, f.eks. i HYDRA. ) og til transformation af instrumentallyden som det kan opleves solocellov¾rket til Morten Zeuthen (1997, uropf¿res l¿rdag aften kl.19.30). Overgangen markerer et skel mellem begrebet "musik" og begrebet "lydkunst".

 

 

III ...insisteren

Som kompositionsl¾rer driller jeg undertiden mine studerende med at stille det absurde sp¿rgsmŒl: "Hvorfor komponerer du?" Hver gang jeg stiller det, overvejer jeg samtidigt min egen holdning til sp¿rgsmŒlet, omend jeg vŽd at svarene hver gang tilh¿rer den samme lille gruppe af ikke-svar som f.eks. "fordi jeg ikke kan lade v¾re!" Men kan man tillade sig at insistere pŒ at forstyrre sine tilh¿rere med Žns private tvangshandlinger? Ville det ikke v¾re mere legitimt, hvis man kunne svare "fordi jeg tjener penge pŒ det!"?

 

Underholdningsmusik er pŒ den mŒde mere legitimt end den bevidst opm¾rksomhedskr¾vende musik, netop fordi den ikke g¿r krav pŒ tilh¿rerens bevidsthed. I dŽt lys kunne man supplerende omformulere sp¿rgsmŒlet: "Hvorfor i det hele taget komponere musik, nŒr der nu bliver frembragt sŒ meget musik at vi er ved at br¾kke os over det?" For mit vedkommende bliver svaret, at musik mŒ v¾re et korrektiv til den omgivende m¾ngde af musik uanset dens beskaffenhed. Min musik kan ikke bygge pŒ ¾stetiske v¾rdier, der er pr¾-eksisterende i det store billede. Derfor er udgangspunkterne for mig ikke den klassiske musik: selvom jeg holder af den, er den jo tilg¾ngelig og derfor ikke interessant som skabende objekt. Mine udgangspunkter mŒ blive dŽt, som ikke normalt h¿res.

 

Derfor kan jeg heller ikke acceptere musik som uforpligtende udtryk. Den lethed nogle nutidige komponister tilstr¾ber -under pŒberŒbelse af publikums mulighed for at opfatte musik (hvilket hovmod!) -en sŒdan lethed tager jeg afstand fra. For mig ligger drivkraften i besk¾ftigelsen med de muligheder det musikalske materiale -sŒ at sige- selv kalder pŒ.

 

Den nutidige komponist har store kvaler. Hvor musikhistorien op -til og med de sene 80'eres spektrale dannelser- byggede pŒ konsensusv¾rdier: hvad der var rigtigt og tilladeligt, sŒ bygger 90'erne pŒ den postmoderne erkendelse, at hvert v¾rk mŒ have et unikt udgangspunkt. Hver gang man som komponist har skabt et v¾rk, vil de anvendte teknikker, det frembragte udtryk v¾re utilg¾ngelige i den fremtidige skaben. Formen som formdannende element er d¿d. Det er komponistens ansvar at hvert v¾rk -pŒ Žt eller andet plan- udsiger noget uudsagt, ellers er hans bestr¾belser overfl¿dige!