IVAR FROUNBERG               writer/Shorter Texts/041207

 

 

Den eksperimenterende ny verden

 

NŒr vi lytter til John CageÕs v¾rk 4Õ33 kan vi opfatte frav¾ret af musikerernes musikud¿ven som en provokation. Og selvom Cage kan kategoriseres som opfinder snarere end musiker, har han alligevel en musikalsk tradition bag sig -  en tradition der kan f¿lges helt tilbage til de f¿rste indvandrere i den ny verden, den verden, som blev opdaget af Christopher Columbus og som senere blev til The United States of America..

 

Indvandrene kom af flete grunde: nogle mŒtte de flygte som f¿lge af, at deres religion var forbudt,  andre rejste mod dr¿mmen  om en ny fri tilv¾relse hvor alle stod lige i kampen mod naturen. De fleste af disse indvandrere var mennesker, som ikke havde en formel musikalsk tr¾ning. Den musik de bragte med var prim¾rt sange, de kendte hjemmefra. Men der opstod snart behov for anden musikalsk udfoldelse og dermed musikalsk tr¾ning i det ny samfund.

 

De f¿rste, der pŒtog sig at skabe original musik var de, som senere er blevet kaldt The Yankee Tunesmiths. William Billings (1746-1800) var blandt disse tidlige musikere, der skrev musik til kirken og til hverdagen. Til opbyggelse for andre hymnekomponister udgav han 1778 i Boston samlingen The Singing MasterÕs Assistant. Det lille korstykke Jargon er en parodi pŒ hans medkomponisters mangel pŒ  sans for harmoni, men viser ogsŒ en frapperende fascination af at eksperimentere med dissonerende samklange, som ingen europ¾isk komponist pŒ den tid ville vove sig ud i. Fra tiden f¿r Billings kendes ogsŒ den f¿rste instrumentalmusik, for eksempel en strygekvartet, hvor musikerne pŒ intet tidspunkt skal benytte venstre hŒnd til at gribe tonerne – de er allesammen spillet pŒ Œbne, men omstemte, strenge i en sŒkaldt hoquet: dvs at flere instrumenter leverer hver sin tone til melodierne. Denne strygekvartet er tilskrevet Benjamin Franklin (1706-1790), der i 1762 opfundet en mekanisme til at spille pŒ glas, den ber¿mte Armonica eller Glass Harmonica.

 

ƒn af de komponister der skrev for Franklins opfindelse var The Beethoven of America - Anthony Philip Heinrich (1781-1861). Han - der var indvandret fra Bšhmen - skrev for st¾rkt utraditionelle instrumentkombinationer og – som en af de f¿rste - med fokus pŒ slagt¿j. Hans musik konfronterer en  traditionel klassisk/romantisk harmonik og polyfoni med en fremadskuende kromatik. I Heinrichs musik ogsŒ indslag af folkemelodier, folkedanse samt naturskildringer med monstr¿se titler som The Columbiad, or Migration of American Wild Passenger Pigeons. Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) er en samtidig anden komponist, der integrerer folkelig kreolsk og afro-caribisk musik i klaverkompositioner, der i deres klaversats henter inspiration i den pianistisk virtuose, europ¾iske romantik.

 

1800-tallet var ogsŒ tiden for k¾mpearrangementer som da den irske indvandrer Patrick S. Gilmore (1820-1892) i 1869 arrangerede en monsterkoncert med et orkester pŒ  1000 musikere og et kor pŒ 10.000 sangere, med Ole Bull som koncertmester! Blandt v¾rkerne var musik af amerikanske komponister, Mozart og Rossini samt VerdiÕs Ambolt Kor fremf¿rt af 100 lokale brandm¾nd i uniform og med hj¾lm.

 

Charles Ives (1874-1954) var s¿n af en bandmaster. Enhver som har oplevet en New Years Parade eller en Fourth of July Parade kender til disse velpillende brassbands hvor Žt spiller Sousa-marcher og et andet swingmusik. EfterhŒnden som det ene orkester passerer h¿rer man det forgŒende diminuere mens det fjerner sig, samtidigt med at det n¾ste i r¾kken - i et langsomt crescendo - g¿r opm¾rksomsit kommende n¾rv¾r!  Fader Ives tr¾nede sin s¿n i ukonventionelle sammenst¿d: mellem tonearter og mellem flere samtidige rytmer. Den unge Charles eksperimenterede i sin musik med sŒdanne samtidigheder trods sine l¾reres modstand og afsky. Formelt blev han uddannet af Horatio Parker (1863-1919), en konservativ romantisk komponist, som underviste i instrumentation og kompositionYale University. Men Charles Ives kom ikke til at ern¾re sig som komponist, han endte med at v¾re meddirekt¿r i forsikringsselskabet Ives&Myrick, managers – The Mutual Life Insurance Compagny. Pengene han tjente gik blandt andet til udgivelse af egne v¾rker (feks. Concord-sonaten), til tidskriftet New Music (oprettet 1927) og dets relaterede koncert- og indspilningsvirksomhed, samt til foreningen The Pan-American Association of Composers (PAAC, 1928-1934). PAAC var udt¾nkt af komponisten Edgar Varse (1883-1965) men blev i den korte levetid ledet af komponisten Henry Cowell (1897-1965).

 

Henry Cowells ungdomsliv var utraditionelt: han gik kun kort tid (et par mŒneder!) i skole, men fik en uformel tr¾ning gennem l¾sning og uendelige konversationer med sin mor. Siden han var den, som tjente til familiens ophold arbejdede han som pedel, gartner og indsamler af vilde planter. Det f¿rte til at han i 1912 anskaffede et opretstŒende klaver. Dette klaver blev benyttet ganske utraditionelt: han var den f¿rste til at introducere clusters (kromatiske samlinger af toner, spillet med underarmen), spil direkte pŒ strengene, som i v¾rkerne The Aeolian Harp og The Banshee. Med sine  v¾rker arrangede Cowell en koncertturnŽ til Europa og den ny Sovjetunion, samtidigt med han skrev en bog om den ny musiks muligheder: New Music Ressources (som endeligt blev udgivet i 1930).

Edgar Varse bes¿gte Federico Busoni i Berlin i 1907 og sammen dr¿ftede de fremtidens musikalske muligheder: mikrotonalitet og nyskabte klangfarver, der skulle frembringes elektronisk og befries fra de klassiske instrumenters fysiske begr¾nsninger. Da Varse kom til New York i 1920 begyndte han et nyt kapitel i sin kunsneriske skaben med v¾rker som bl.a. Octandre og Ionisation.

 

Musikken er den mest abstrakte af alle kunstarterne, men samtidigt ogsŒ den mest fysiske. É  Til grund for al komponeren ligger tre ting: inerti, kraft og rytme.med alle de mods¾tninger de gemmer i sigÉ Jeg s¿ger gennem lydens projektion kvaliteten i en tredie dimension, i hvilken man kan sammenligne lydstrŒlerne med de lysstrŒler en projekt¿r udsenderÉ en forl¾ngelse, en rejse i rummet. (Edgar Varse i et interview fra 1936)

 

Der er mange andre nordamerikanske komponister i det 20.Œrhundrede som rejste til lyduniversets fjerne afkroge for at afs¿ge forskellige musikalske f¾nomener: Charles Seeger (1886-1979) s¿gte et kontrapunktisk sprog, hvor konsonanter skulle opl¿ses i dissonanser; Harry Partch (1901-1974) konstruerede sine egne instrumenter for at kunne oppnŒ den renstemte mikrotonale intonation han ¿nskede, Henry Brant (f.1913) udforskede lydens position i koncertsalen og endelig Conlon Nancarrow (1912-1997), der mŒtte bruge mekaniske klaverer, for at opnŒ de avancerede rytmiske udtryk som i 80-tallet fascinerede Gyorgy Ligeti i hans senere produktion.

 

Med John Cage (1912-1992) kulminerer eksperimenterelystengr¾nselandet mellem musik og lydkunst og ren zen-buddisme. I 40-tallet opfandt han det pr¾parerede klaver, hvor forskellige materialer s¾ttes fast mellem klaverets strenge og dermed modificerer lyden, sŒ den klinger i retning af imagin¾re slagst¿jsinstrumenter (f.eks. The Perileous Night, der spilles ved koncerten torsdag aften). Zen-buddismen kommer ind i billedet nŒr frav¾ret af musik bliver ligevigtig som musikken selv. Komponisten Karl ge Rasmussen skriver: ÓCage opdagede at der altid er noget at lytte til. I et sŒkaldt lydd¿dt rum -  et rum foret som et smykkeskrin med lydisolerende materialer, sŒ ingen lyd udefra kan slippe ind – h¿rte han alligevel tydeligt to lyde, en h¿j og en dyb. Han spurgte lydteknikeren hvad det var, og fik svaret: ÓDen h¿je lyd er dit nervesystem, og den dybe lyd dit blodoml¿bOplevelsen gav Cage mod til at lave det ber¿mt-berygtede klaverstykke med titlen 4 Minutes and 33 Seconds

 

For Morton Feldman (1926 -1987) blev m¿det med Cage afg¿rende. Med inspiration fra malere som Jackson Pollock, Frank Stella, Mark Rothko og Jasper Johns arbejdede Feldman ikke med dybde – at musikken skal udsige noget – men med overfladen – det, at musikken eksisterer uber¿rt af kompositionsprocessen og lever sit eget liv i m¿det med tilh¿reren. Det er tyst og langsom musik hvor v¾rkerne ofte henter inspiration fra t¾pper som han hentede i det tyrkiske h¿jland.

 

Feldman kunne underholde Žn om t¾ppernes fastlagte form og de quasi-symmetriske m¿nstre i timevis. I en undervisningstime – der foregik i hans hjem – lŒ vi pŒ gulvet i timevis, mens han fortalte om t¾ppernes m¿nstre og formelle lay-out, om brugens punktvise slitagem¿nster, om knytningen og koncentrationen af farverne, der reflekterede Œrstidernes skiften i bjerglandet. ForstŒelsen af Feldmans musik blev mig indpodet med n¾sen nede i luven pŒ disse ¾gte t¾pper.