IVAR FROUNBERG writer/Shorter Texts/041207

Den eksperimenterende ny verden

Når vi lytter til John Cage’s værk 4’33 kan vi opfatte fraværet af musikerernes musikudøven som en provokation. Og selvom Cage kan kategoriseres som opfinder snarere end musiker, har han alligevel en musikalsk tradition bag sig - en tradition der kan følges helt tilbage til de første indvandrere i den ny verden, den verden, som blev opdaget af Christopher Columbus og som senere blev til The United States of America..

Indvandrene kom af flete grunde: nogle måtte de flygte som følge af, at deres religion var forbudt, andre rejste mod drømmen om en ny fri tilværelse hvor alle stod lige i kampen mod naturen. De fleste af disse indvandrere var mennesker, som ikke havde en formel musikalsk træning. Den musik de bragte med var primært sange, de kendte hjemmefra. Men der opstod snart behov for anden musikalsk udfoldelse og dermed musikalsk træning i det ny samfund.

De første, der påtog sig at skabe original musik var de, som senere er blevet kaldt The Yankee Tunesmiths. William Billings (1746-1800) var blandt disse tidlige musikere, der skrev musik til kirken og til hverdagen. Til opbyggelse for andre hymnekomponister udgav han 1778 i Boston samlingen The Singing Master’s Assistant. Det lille korstykke Jargon er en parodi på hans medkomponisters mangel på sans for harmoni, men viser også en frapperende fascination af at eksperimentere med dissonerende samklange, som ingen europæisk komponist på den tid ville vove sig ud i. Fra tiden før Billings kendes også den første instrumentalmusik, for eksempel en strygekvartet, hvor musikerne på intet tidspunkt skal benytte venstre hånd til at gribe tonerne – de er allesammen spillet på åbne, men omstemte, strenge i en såkaldt hoquet: dvs at flere instrumenter leverer hver sin tone til melodierne. Denne strygekvartet er tilskrevet Benjamin Franklin (1706-1790), der i 1762 opfundet en mekanisme til at spille på glas, den berømte Armonica eller Glass Harmonica.

Én af de komponister der skrev for Franklins opfindelse var The Beethoven of America - Anthony Philip Heinrich (1781-1861). Han - der var indvandret fra Böhmen - skrev for stærkt utraditionelle instrumentkombinationer og – som en af de første - med fokus på slagtøj. Hans musik konfronterer en traditionel klassisk/romantisk harmonik og polyfoni med en fremadskuende kromatik. I Heinrichs musik også indslag af folkemelodier, folkedanse samt naturskildringer med monstrøse titler som The Columbiad, or Migration of American Wild Passenger Pigeons. Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) er en samtidig anden komponist, der integrerer folkelig kreolsk og afro-caribisk musik i klaverkompositioner, der i deres klaversats henter inspiration i den pianistisk virtuose, europæiske romantik.

1800-tallet var også tiden for kæmpearrangementer som da den irske indvandrer Patrick S. Gilmore (1820-1892) i 1869 arrangerede en monsterkoncert med et orkester på 1000 musikere og et kor på 10.000 sangere, med Ole Bull som koncertmester! Blandt værkerne var musik af amerikanske komponister, Mozart og Rossini samt Verdi’s Ambolt Kor fremført af 100 lokale brandmænd i uniform og med hjælm.

Charles Ives (1874-1954) var søn af en bandmaster. Enhver som har oplevet en New Years Parade eller en Fourth of July Parade kender til disse velpillende brassbands hvor ét spiller Sousa-marcher og et andet swingmusik. Efterhånden som det ene orkester passerer hører man det forgående diminuere mens det fjerner sig, samtidigt med at det næste i rækken - i et langsomt crescendo - gør opmærksom på sit kommende nærvær! Fader Ives trænede sin søn i ukonventionelle sammenstød: mellem tonearter og mellem flere samtidige rytmer. Den unge Charles eksperimenterede i sin musik med sådanne samtidigheder trods sine læreres modstand og afsky. Formelt blev han uddannet af Horatio Parker (1863-1919), en konservativ romantisk komponist, som underviste i instrumentation og komposition på Yale University. Men Charles Ives kom ikke til at ernære sig som komponist, han endte med at være meddirektør i forsikringsselskabet Ives&Myrick, managers – The Mutual Life Insurance Compagny. Pengene han tjente gik blandt andet til udgivelse af egne værker (feks. Concord-sonaten), til tidskriftet New Music (oprettet 1927) og dets relaterede koncert- og indspilningsvirksomhed, samt til foreningen The Pan-American Association of Composers (PAAC, 1928-1934). PAAC var udtænkt af komponisten Edgar Varèse (1883-1965) men blev i den korte levetid ledet af komponisten Henry Cowell (1897-1965).

Henry Cowells ungdomsliv var utraditionelt: han gik kun kort tid (et par måneder!) i skole, men fik en uformel træning gennem læsning og uendelige konversationer med sin mor. Siden han var den, som tjente til familiens ophold arbejdede han som pedel, gartner og indsamler af vilde planter. Det førte til at han i 1912 anskaffede et opretstående klaver. Dette klaver blev benyttet ganske utraditionelt: han var den første til at introducere clusters (kromatiske samlinger af toner, spillet med underarmen), spil direkte på strengene, som i værkerne The Aeolian Harp og The Banshee. Med sine værker arrangede Cowell en koncertturné til Europa og den ny Sovjetunion, samtidigt med han skrev en bog om den ny musiks muligheder: New Music Ressources (som endeligt blev udgivet i 1930).

Edgar Varèse besøgte Federico Busoni i Berlin i 1907 og sammen drøftede de fremtidens musikalske muligheder: mikrotonalitet og nyskabte klangfarver, der skulle frembringes elektronisk og befries fra de klassiske instrumenters fysiske begrænsninger. Da Varèse kom til New York i 1920 begyndte han et nyt kapitel i sin kunsneriske skaben med værker som bl.a. Octandre og Ionisation.

Musikken er den mest abstrakte af alle kunstarterne, men samtidigt også den mest fysiske. … Til grund for al komponeren ligger tre ting: inerti, kraft og rytme.med alle de modsætninger de gemmer i sig… Jeg søger gennem lydens projektion kvaliteten i en tredie dimension, i hvilken man kan sammenligne lydstrålerne med de lysstråler en projektør udsender… en forlængelse, en rejse i rummet. (Edgar Varèse i et interview fra 1936)

Der er mange andre nordamerikanske komponister i det 20.århundrede som rejste til lyduniversets fjerne afkroge for at afsøge forskellige musikalske fænomener: Charles Seeger (1886-1979) søgte et kontrapunktisk sprog, hvor konsonanter skulle opløses i dissonanser; Harry Partch (1901-1974) konstruerede sine egne instrumenter for at kunne oppnå den renstemte mikrotonale intonation han ønskede, Henry Brant (f.1913) udforskede lydens position i koncertsalen og endelig Conlon Nancarrow (1912-1997), der måtte bruge mekaniske klaverer, for at opnå de avancerede rytmiske udtryk som i 80-tallet fascinerede Gyorgy Ligeti i hans senere produktion.

Med John Cage (1912-1992) kulminerer eksperimenterelystengrænselandet mellem musik og lydkunst og ren zen-buddisme. I 40-tallet opfandt han det præparerede klaver, hvor forskellige materialer sættes fast mellem klaverets strenge og dermed modificerer lyden, så den klinger i retning af imaginære slagstøjsinstrumenter (f.eks. The Perileous Night, der spilles ved koncerten torsdag aften). Zen-buddismen kommer ind i billedet når fraværet af musik bliver lige så vigtig som musikken selv. Komponisten Karl Åge Rasmussen skriver: ”Cage opdagede at der altid er noget at lytte til. I et såkaldt lyddødt rum - et rum foret som et smykkeskrin med lydisolerende materialer, så ingen lyd udefra kan slippe ind – hørte han alligevel tydeligt to lyde, en høj og en dyb. Han spurgte lydteknikeren hvad det var, og fik svaret: ”Den høje lyd er dit nervesystem, og den dybe lyd dit blodomløb.” Oplevelsen gav Cage mod til at lave det berømt-berygtede klaverstykke med titlen 4 Minutes and 33 Seconds.”

For Morton Feldman (1926 -1987) blev mødet med Cage afgørende. Med inspiration fra malere som Jackson Pollock, Frank Stella, Mark Rothko og Jasper Johns arbejdede Feldman ikke med dybde – at musikken skal udsige noget – men med overfladen – det, at musikken eksisterer uberørt af kompositionsprocessen og lever sit eget liv i mødet med tilhøreren. Det er tyst og langsom musik hvor værkerne ofte henter inspiration fra tæpper som han hentede i det tyrkiske højland.

Feldman kunne underholde én om tæppernes fastlagte form og de quasi-symmetriske mønstre i timevis. I en undervisningstime – der foregik i hans hjem – lå vi på gulvet i timevis, mens han fortalte om tæppernes mønstre og formelle lay-out, om brugens punktvise slitagemønster, om knytningen og koncentrationen af farverne, der reflekterede årstidernes skiften i bjerglandet. Forståelsen af Feldmans musik blev mig indpodet med næsen nede i luven på disse ægte tæpper.